本文是春山出版社總編輯莊瑞琳，於「在場」非虛構寫作第一季發布會講座《時間裡的同行者，非虛構寫作背後的生態條件》的演講記錄。
一個作者從選題一開始，從起興動念到能夠去寫，再到為寫作去積累新的素材、做採訪研究，到能用一個對完全不在這個語境下的讀者，呈現可以理解的、可以溝通的文本，再到發表到有影響力的平臺讓更多人看見，被人解讀，進入公共討論，這裡每個環節都需要一個生態的支持。
這個生態可能包含新聞媒體、出版社、獨立記者的聯盟、像「在場」這樣的基金會等不同角色，這些角色都要在這樣的生態裡撐起支持網絡，最終才會有作品和作者的誕生。
所以這場講座是想要討論生態環境，技術上來說，一個非虛構寫作的誕生跟一個作者的誕生需要哪些生態條件？
本場講座講者：李雪莉《報導者》總編輯、甯卉 端傳媒國際組主編；莊瑞琳 春山出版社總編輯。整場講座的記錄將分別以媒體篇、出版社篇、現場討論，三篇文章進行發布。本文是出版社篇，以莊瑞琳與春山的經驗為例。
安靜的運動——非虛構作品是世界觀的競爭
出版品是相對更傳統的環節。出版品算是一個暫時收攏這些作品的地方，書是很重要的一站，在這一站裡需要把一個題目做非常有脈絡的整理。對我來講幾乎每一部非虛構作品，如果具有世界性影響力的話，都有一個很鮮明的世界觀，都是在對應一個世界上重要的問題。所以我說它是一種「安靜的運動」，像是一個作者或記者跟出版界的結合，事實上它的威力跟社會運動可以很接近，而且可以持續非常久的時間。一本書放在圖書館可以放幾十年甚至一百年，而我覺得我們應該這樣看待非虛構作品的重要性。
今天因為「在場」非虛構獎學金的舉辦，所以我覺得我們應該要回應這個時代為什麼還有這麼多人想要寫作、他們想要講什麼。這種書寫與探索的慾望本身代表怎樣的社會或市場條件，這都是我們在看待非虛構作品時候需要思考的，也可以讓每一個想要寫的人思考在這裡面你想要扮演什麼樣的書寫者、探索者、對話者或抗議者，我覺得每個人都可以去想自己的世界觀是什麼，而你的世界觀是你作品得以成立的一個非常重要的基本核心。一個現象能夠引起你的興趣不代表你就能書寫，你對一個現象要有世界觀的掌握，才能夠變成一個報導，甚至是一本書這樣的作品。所以這是為什麼，你必須要知道你在做一個世界觀的競爭。
今天會分三個部分講，第一個部分是我覺得我們需要從一些定義去思考什麼是非虛構，這樣如果你是有志於寫出這樣作品的人的話，才會知道需要做什麼功課。有些人認為非虛構是從1960年代新聞媒體衍變而來的，所謂「新新聞」，但也有一些人認為非虛構的傳統更久，可能是像寫《格列佛遊記》的史威夫特、狄更斯這樣19世紀的文學家，也在做所謂的非虛構。狄更斯自己辦了報紙，也寫了非常多的報導跟社會觀察，所以從這兩個角度提出，是希望大家意識到非虛構是一種具有跨界能力的文類，要有跨領域的書寫能力。那它到底跟虛構之間有什麼關係？你要講一個故事，哪些是真的發生，哪些是作者的詮釋？美國有幾種講非虛構的說法，一種比較流行的是“creative writing”，所謂的創意寫作，也有人認為是“creative—nonfiction”，但在比較早因為寫了《冷血》非常有名的卡波提（Truman Capote），他認為自己的作品是“nonfiction novel”，我覺得這個非常有趣。美國一開始會有非虛構是因為那些記者非常想跟文學競爭，覺得這個世界重要的不只有小說家，另外一批不是在寫小說、但仍舊寫人的人也應該有他們的位置。講這些是為了讓各位讀者或作者去思考，你覺得你要讀的、要寫的書到底是虛構還是非虛構？你對非虛構的興趣到底是什麼？你要看的書是一個比文學或小說更精彩的故事而已嗎？還是你還有別的要看的？我覺得這些都會影響到什麼是好的非虛構作品的判準。以及在這裡面非虛構作品會牽扯到非常多的倫理問題：故事的界限在哪裡？寫作的詮釋可以到什麼程度？倫理問題也是幾乎所有作者在田野的現場、在寫作的現場，每一秒鐘都在影響你的事情。
我們要了解非虛構的定義，那必須要知道它的歷史條件。大家可以自己看一下我之前陸續整理的，美國與臺灣的非虛構寫作發展脈絡。美國的普利茲獎大概在60年代開始有了非虛構獎項，中間也發生過因為要寫有趣、精彩的故事，記者被踢爆造假的問題。這兩年也出來一本《造假新聞》這本書，在講德國《明鏡周刊》一位非常厲害、每年都得最佳記者的記者，被踢爆有造假問題。所以這就是我剛剛在講的，很多人會陷入「一個好看的故事」這樣的誘惑，故事永遠都在誘惑我們，尤其是當你遇到一個好的題材、好的故事時，你要怎麼寫？什麼能寫什麼不能寫？你要幫你的當事人保留多少？哪些是你覺得需要在公共領域被討論的？這些都是在非虛構寫作裡非常重要的。後來美國大學裡也肯認非虛構寫作的意義，出現很多creative writing的課程，90年代也有回憶錄狂潮。現在關於非虛構獎項設立的非常細，可能傳記、歷史、報導都是非常不同的獎項，這個跟臺灣的發展很不一樣。臺灣的發展是一直斷斷續續的非虛構的發展，大概每十年一個循環，第一次的循環出現在解嚴前後，1987年前後因為社會的很多轉型，所以有了《人間》雜誌的創刊、新的一代人投入了社會觀察與寫作，但通常都不會太久，大概每十年就會斷掉。到了最近的這十年開始，臺灣文學館的金典獎開始意識到非虛構的重要性，所以打破文類，在評審標準裡文學與非文學是放在一起的，希望能夠選出具有文學質地的非虛構作品，即一個好的書寫作品；開始用書寫的品質來看待非虛構作品，所以臺灣這十年又進入了另外一波對非虛構的渴求與探討。
大概十幾年前臺灣的出版市場文學是非常強勢的，文學非常容易有大型的暢銷書，都是百萬冊等級以上的，但很難看到有非虛構的作品可以到達那個強度；而這幾年文學的閱讀開始衰弱，新聞媒體的信任感開始下降，有一群剛剛雪莉講的那一類的讀者，他們有想看的東西，我覺得這個情況導致了新的契機，會有一種新的文本、新的報導形式、新的面對社會的作品被需要了。潔平有問我，目前這一塊東西的出版市場的觀察。我自己覺得雖然這些年來社會的轉型或文學與新聞的衰弱導致非虛構被需要，但是其實它的市場佔比並不是很高，至今也沒有這一類的書有百萬冊的銷售實力，雖然有一些零星的屬於中級的暢銷狀況，像報導者的書是暢銷的，但確實沒辦法像《達文西密碼》那樣三十萬冊、五十萬冊、一百萬冊市場的覆蓋度，這也顯示我們在這一塊裡有很多空間可以努力。
再來是這十年來臺灣的非虛構題材，或廣義的中文市場、英語市場的非虛構，大概都有幾種特質：一種是對於過去發生時期的「再度清理」。我也請Matters朋友介紹我幾本近幾年中國大陸比較紅的非虛構作品，我發現比較多都是歷史清理類型的，比如再走一遍西南聯大的路，journey一般的作品；另一種也是佔比較大塊的是「第二敘事」，也就是前面講的，非虛構跟世界觀的提出很有關係，這些可能多半都是社會隱蔽的現象或被壓抑的主題，或屬於非常邊緣性的題材，這些都是很容易引起書寫慾望的對象。所以第二敘事是指在出版裡去對應主流敘事，並且更容易成為創意的來源，因為要找到獨特的主題、有unique的聲音；最後一種題材比較像是為社會很多領域的轉型做準備工作，比如為社會不平等問題、性別問題等做「轉型整備」。所以我覺得非虛構作品很重要的是在揭露一個社會裡的重要價值及其可能走向。有些價值已經爭吵兩百年，譬如說美國黑人的問題，大概就是一兩百年一直沒有斷掉、到現在還在提出「第二敘事」去跟主流敘事鬥爭，也就是他們認為美國歷史的起源不是1620年五月花號登陸，是1619年第一個黑奴上岸的時候，才是美國歷史的起點。所以有些題目都是鬥爭好幾十年，我覺得臺灣未來原住民朋友的史觀也會是很重要的第二敘事，會對應目前逐漸重要且變成主流的臺灣主體的建構，一定會有一些第二敘事出現，他們會有屬於自己的臺灣史框架。所以我覺得大概這些題材都是在做轉型整備用的。但臺灣現在有個問題是，發展歷史太短、又斷斷續續，經常是一個中斷的傳統，所以我們對於非虛構的評審標準，或寫作的人沒有什麼範例可以依循，缺乏專業化的建構，幾乎把很多不同光譜的書都放在非虛構的光譜裡面，沒有那麼細緻地去分類你到底是傳記還是歷史，好像只要不是小說就全部被丟到非虛構，我覺得這蠻不專業的。甚至我們很多的書獎都仍舊如此做……我這樣講是不是得罪很多人？但我真心覺得這些沒辦法被擺到同一個標準裡。譬如說還有一種叫作科學寫作，科普也是非常重要的非虛構，但臺灣的科普寫作蠻弱的，然後被擺在其他東西一起看待，就不容易被凸顯。再來對出版社來說，非虛構的作者來源是誰？我覺得是以記者、學者與社會團體居多，等下我會舉春山的例子，一本是記者、一本是研究者。我覺得今天光是我說的作者來源，其實就還有很多開放的空間，因為臺灣的學者很多人都在寫論文，所以很少願意為大眾寫書，到目前為止還是一個需要努力說服、開發的狀態。當然我覺得青壯輩的研究者正在改變，越來越跟美國研究者一樣，在35歲前要出版人生第一本書，也就是博士論文是你的第一本著作。我覺得記者也是，越來越多的記者朋友開始切入一個他們想要做的主題時，會把出書這件事放在心理，也就是說會花非常長的時間、投入熱情到自己的專門領域裡；這個研究/報導也常常都是四五年以上。但現在也因為作者的來源相當有限，所以臺灣現在有一個還可以再努力的地方是，很多的題材比較像是集體作品，我覺得要讓一個人獨立完成一本書其實是很辛苦的，所以像「在場」這樣子的創作補助的方式很好，在這樣的條件下才可以有越來越多的人有足夠的條件與時間去完成一本專門的書，而不是用一種共筆的方式處理。所以未來我覺得寫作上的品質會越來越接近「寫作」的狀態。
那接下來是我想要講，很多作者跟我們之間會出現很多問題，你到底知不知道自己的範圍在哪裡？你對一個東西有興趣，你想要為它寫書，那你的資料蒐集夠嗎？你讀的書夠不夠多？我一直覺得如果你要成為一個作者，就像前面說的，非虛構其實還是需要文學的素養，是一個很需要跨領域能力的人，如果你今天對於寫作的技術、敏感度很低，想不太出五個開場好了——就是一篇文章你要能想出三五個不同的寫法——這個時候你要去研究別人是怎麼寫的。你不能因為只喜歡某個東西而只去看某個領域的東西，你需要多有文學方面的培養；再來是需要很自律，需要對自己的能與不能非常清楚，哪些是你做不到的、哪些是你的優點。再來是你必須要駕馭你的問題意識——才能決定範圍；然後有了問題意識之後你的大綱又要如何出現？這個階段也是編輯很重要的工作。因為一個好的架構與大綱大概決定了這本書的三分之一：即代表工作計畫是不是workable。如果這個施工圖狀況不好，作者會很容易迷路，跟他一起的編輯也會不知道怎麼幫忙。大綱的確立大概就可以把重要的問題意識框定下來，接下來才會去一篇篇地處理敘事風格：開場要怎麼寫？全書的開始與結束應該是什麼？還有能夠寫單篇5,000還是單篇15,000？我會建議新手從兩三千到五千來練習，千萬不要一開始就覺得自己可以寫一萬字，這非常恐怖。
再來是寫作者常常有的問題，就是這些（PPT頁面）。
我覺得第一點最重要所以列在最前面，我看過太多有才華的人寫不出書了，有才華的人通常他的障礙也會非常多，所以我覺得要珍惜自己的才華，然後也要注意下面的這些問題：我覺得很多人想要創作但不是一個好的讀者，比如我常常遇到年輕人很想要寫作，但我問他們看過哪些相關的書時他們又看的太少。所以我覺得第一個是要解決讀書的問題，再來是要搞清楚題材跟題目不同，題材有時候是很容易被看到的現象，所以當你看到一個現象時可能很多人也看到了，那這時候就需要看它能不能成為一個有觀點的題目。所以我認為觀點與題目是不一樣的；再來是需不需要田野、投文學獎、要不要找人討論，我覺得這些都是想要參加「在場」寫作的人要好好想的部分。有時候我覺得有這樣文學獎的機制蠻好的，因為你需要在這個時間內完成，而且你會因此受到一些檢視，這可能也是一件好事，就好像剛剛前面說的「好的批評」，你投稿可能就是得到批評的方法；如果你有出版社合作的話，那編輯方面給的意見或批評都還蠻重要的，要能夠願意回到原點。像我們出版社在做東西，修稿不會只修一遍，會修非常多遍，所以不要覺得害怕、自己還沒寫好、不敢拿出來，你現在就拿出來吧，因為你可能要改五遍，所以不要以為你現在花很多時間會寫出一個定稿，而是沒有定稿這件事；可能定稿是需要兩年以上的時間的。所以最後我覺得還有一點是不要擔心沒有市場。因為我剛剛有講，就算你的題目再邊緣，當它的創意、內容都很飽滿的時候，它的市場就會出現的。已經有太多的例子是我們認為這個題目非常冷門、但它卻成為我們那年賣的最好的書，因為真的寫得太好了。我剛剛講的例子是《通往世界的植物》，是科普臺灣高山植物的書，超級冷門又很多人沒有真正上高山看過那些植物，植物的名字又很難唸、要查注音，但作者的寫法克服了很多困難。也就是說今天一個好的非虛構作品就是把一個陌生的世界帶到讀者面前，比如說周雨霏寫藏獒，我就想到我個人非常喜歡的作者約翰．維揚（ John Vaillant）寫西伯利亞老虎的故事，是我近五年看過可以排前三的作品，就是把一個大家都沒聽過的西伯利亞的地方、海參崴附近的歷史、自然史，那裡的老虎為什麼要吃人，就寫成了一個非常有歷史深度的很像推理的故事，像是長篇小說的佈局。對我來講，那是我們永遠都不會去的地方，但他把一個非常陌生的東西描述得很好。所以我覺得把一個陌生的世界、東西帶到讀者面前，是非常重要的任務，因為只有你在場，其他人都不在場，讀者是因為你的作品才在場的，所以不要擔心市場。我現在講的另一個案例一個是研究臺語片的研究者蘇致亨，他從碩士論文開始改寫，大概一起工作了四年才把這本書做出來；另外一本書是《報導者》副總編輯劉致昕的《真相製造》，大概是從2016年他針對假新聞第一個專題報導開始，一直持續累積了五年，才有辦法把這本書做出來。但這本書也不是把所有發表過的東西收集起來就可以出版了，而是必須重新梳理他的框架，以及為什麼從比利時開始、到臺灣結束，中間的邏輯引導是什麼，每個故事的開場要不要重新撰寫，以及在這裡面這些結構能不能夠有機地把假新聞的產業鏈一環一環讓大家看到。在這些過程裡就是經常確認這些事情，我們跟致昕不曉得討論多少次這本書到底有沒有出版的價值，因為作者會不斷地懷疑自己，所以我們經常跟他們的開會都像是幫助作者完成自我對話。如果今天這本書沒有好好地完成自我對話，那可能就無法出版；或者寫出一個連作者自己都不那麼滿意的作品。這中間比較技術性的東西是我們要如何反覆地討論、反覆地調整，反覆地修稿，我必須要跟各位說，一份稿子必須要從頭到尾修三遍到五遍，真的是考驗所有人的耐心。我覺得作者確實經常受到編輯的打擊……以前的一個例子，這位作者很有趣，因為他每次都受到兩個編輯的攻擊，我們通常是兩個編輯配一個作者，他不僅打開文件要看到滿滿的追蹤修訂，在開會的時候還要面對兩個人對他的攻擊，有一天他就說「你們都那麼會講，你們來寫啊」（大家大笑），所以後來我跟他說不然你先放下好了，先看幾本小說再回來寫。
所以作者是會抗議的，中間的修稿經常讓他們非常困惑，也會迷路，但也會走出。像我剛剛說的臺語片的蘇致亨，他後來去看了非常多國外的歷史學家怎麼寫序，研究出了一個結構，就仿造了那個序的結構寫了一個他全書的序。我們看到的時候都嚇到，因為他好像都知道自己的結構是什麼，所以非常流暢。我覺得那個時候他掌握了「自己到底要表達什麼」這件事。但我覺得出第一本書的人，會一直反覆問的問題，也就是剛剛潔平說的，很多人會很想放棄，超多人想放棄。所以必須要不斷地討論、找出不放棄的原因，所以我也說，所有的非虛構最後回到一個核心是：你書寫的、訴說的慾望到底是什麼，如果你能把這個東西說出來、寫出來，通常你這本書就比較可能完成，不然寫書實在太辛苦了，得到的reward也非常少，你在裡面要投入很多情緒勞動、種種時間上的問題——所以到底為什麼要在你的工作之外投入這麼多時間寫一本書？如果沒有想清楚這些問題的話，就很容易會放棄。